“Karagöz, Türkten daha Türktür, Türklüğün temsilcisidir.”
İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu

Kaynağı Uzak Doğu ülkeleri olarak bilinen, ilk önceleri dinsel öğretilerin ve ritüellerin gösterildiği gölge oyunu, zamanla geliştirilip sözlü edebi ürünlerin sergilendiği sanatsal bir boyut kazanmış, doğudan batıya doğru yayılmıştır. Söylentiye göre karısını kaybeden imparator Wu’nun (m.ö. 140-87) üzüntüsünü ve özlemini hafifletmek için, ölen kadının hayalini bir perde arkasından gösterebileceğini söyleyen Sav-Wöng adında bir Çinli, sarayın odasına gerdirdiği beyaz bir perdenin arkasına yansıttığı kadın gölgesini ölen kadının hayali diye sunar (m.ö. 121) ve böylece gölge oyununun temelleri atılır. Gölge oyununun Türk toplumunda ne zaman kullanılmaya başlandığı ve Karagöz sanatının tarihsel kökenleri konusunda farklı araştırmacılar farklı tezler öne sürmüşlerdir. Bunun sebebiyse Türklerin gölge oyunuyla tanışma tarihinin tespit edilemeyecek kadar eskiye dayanmasından dolayıdır. Gölge tiyatrosuna ait en önemli eser Georg Jacob tarafından yazılmış ve bu kitapta Türk gölge oyununa da oldukça geniş yer verilmiştir. Jacob tarafından ileriye sürülen görüşe göre oyun Çinli’lerden Moğol’lara, Moğol’lardan da Türklere geçmiştir. Orta-Asya Türkleri arasında kullanılan kaburcak, kavurcak, kağurcuk terimleri “gölge oyunu” anlamına gelmektedir. Anadolu Türkleri arasında yayılan hayal oyununun, Türk akınlarının istikametini takip ederek şarktan garba geldiği varsayımı ileriye sürülmüştür. Gölge oyununun Anadolu’ya ne zaman girdiği konusundaki diğer bir rivayet de Evliya Çelebi’ninkidir. Evliya Çelebi’ye göre, Karagöz ile Hacivat, Anadolu Selçukluları zamanında yaşamış, bunların birbirleriyle tartışma ve çatışmaları “hayâl-i zıll” e konup oynatılmıştır. İslam dünyasında, bu oyuna hayâl-el-zıll (hayâl-i zıll) [= gölge hayali], zıll-el-hayâl (zıll-i hayâl) [= hayal gölgesi], hayâl-el-sitâre [= perde hayali] v.b. adları verilmiştir. (Kudret, 1992) 

Her ne kadar Karagöz ve Hacivat’ın XIV. yüzyılda yaşamış kişiler olduğu söylentisi varsa da bu iddiaya dair kesin bir kanıt yoktur. Karagöz ve Hacivat’ın yaşamış gerçek kişiler olduğuna dair anlatılan hikayelerden en bilineni Sultan Orhan’ın Bursa’daki Ulu Camiyi yaptırırken Karagöz’ün demirci, Hacivat’ın duvar ustası olduğudur. Bu rivayete göre Karagöz ve Hacivat’ın sık sık bir araya gelerek konuşmalarıyla ve yaptıkları esprilerle işçileri eğlendirdikleri, işçilerin onları izlemek için işi bırakmalarından dolayı cami inşaatının geciktiği, Sultan Orhan’ın durumu öğrenince inşaatın ilerlemesine engel olan Karagöz ve Hacivat’ı astırdığı, sonradan pişmanlık duyduğu (tıpkı imparator Wu’nun hikayesinde olduğu gibi) bunun üzerine Şeyh Küşteri adlı birisinin Sultan’ın üzüntüsünü gidermek için bu iki kişinin silüetlerini perdede yansıtarak oynattığı şeklindedir. (Özhan, 2010)

Karagöz oyunları, bir çerçeveye gerili beyaz patiska arkasına konulan ışık kaynağı (genelde mum ışığı) önünde oynatılır. “Ayna” adı verilen bu beyaz perdenin arkasında “pej tahtası” denen tahtadan bir raf vardır. Oyunun tüm araç gereci (zil, tef, kandil, ampül v.b.)  bu tahta üzerinde bulunur. Deriden ya da plastikten yapılan insan, hayvan, çiçek, ev gibi şeylere “tasvir” adı verilir. Bu şekiller genellikle deve, sığır ya da manda derisinden kesilir. Tasvirlerin özellikle deve derisinden yapılmasının sebebi gerilen deri şeffaf olduğu için ışığı ve renkleri perdeye daha canlı yansıtması, işlenince şeffaf hale gelmesi ve dayanıklı olmasıdır. Karagöz’de kullanılan tüm tasvirler halk resim sanatının özelliklerini taşır. XVI. yüzyıl sonlarına doğru Türk sanatçıların yaptıkları tasvirlere Türk süsleme sanatlarının en güzel örneklerini işlemeleri, tasvirlere yeni estetik ve sanatsal özellikler katmıştır. Şenliklerde, şehzade ve zengin çocukların sünnet düğünlerinde Karagöz gösterilerinin geniş yer tuttuğu, yabancı seyyahların yazdıkları seyahatnamelerde, anı kitaplarında yer almıştır. Kuşaktan kuşağa aktarılan bir sanat olan Karagöz’de bir kuşağın eksik bıraktığını takip eden kuşak tamamlamıştır. Orhan Kurt’a göre (Avşar, 2015) bunların tekamülleri beş-altı kuşak geriye gidiyor ki bu da yaklaşık iki yüz senelik bir sürece denk gelmektedir.

Karagöz halkın malıdır. Halkın sempatisini, teveccühünü daima kazanmış, onun dilini, fikirlerini, zihniyetini terennüm etmiştir.” 
Feridun Gölünü

Türk gölge oyunu Karagöz, geleneksel sanatlarımız arasında çok önemli bir yer tutar. İçinde el sanatları (tasvir yapımcılığı), tiyatro, şiir, tasavvuf edebiyatı, halk edebiyatı, müzik (sanat, halk müziği, kanto, polka vs.), dans gösterileri (çengi, zeybek, Kafkas, horon ve diğer halk oyunları) gereken yerde ve zamanda perdede yer alır. Barış Avşar’ın (2015) tanımladığı gibi birçok sanatın (edebiyat, resim, oyunculuk, müzik) kolajı gibidir Karagöz. Titrek mum ışığının büyüleyici atmosferinde, iki boyutlu tasvirlerle üç boyutlu gerçekliği yansıtabilen tek sanat türüdür. Karagöz’de deformasyon ve grotesk görüntüler de yer alır. Fallusu ortada gezen erkek tiplemeler ile kafası kopuk bir şekilde dolaşan eşek bugünkü modern sanat imgelerinden çok da uzak değildir. 

“Sizin Karagöz ve Ortaoyunu gibi millî hazineleriniz var. Bunlara dayanarak milli tiyatronuzu kurabilirsiniz ve büyük sükse yaparsınız. Karagöz ve Ortaoyunu, değerli büyük hazinelerdir. İhmâl edilirse yazık olur.”
 Carl Ebert

Sinema ve tiyatronun olmadığı bir dönemde var olan, 500 senelik bir yadigardır Karagöz. Ortaoyunu, Meddahlık, Kukla ve Köy Tiyatrosu gibi oyunlardan oluşan Türk Halk tiyatrosunun en sevilen dalı haline gelen Karagöz, milli tiyatromuzun da temelidir. XVI. yüzyılın sonlarından başlayarak Türkiye’ye gelen birçok yabancının gezi günlüklerinde bahsettiği Karagöz, Anadolu dışında Balkanlar, Ortadoğu ve Arap yarımadası ile Kuzey Afrika’da da yayılmıştır. XVII. yüzyılda belgeler daha da çoğalmış ve Ramazan ayında kahvehanelerde, başka zamanlarda da evlenme, doğum, sünnet düğünü v.b. dolayısıyla saray, konak ve evlerde yapılan şenliklerde oynatılan bu oyunların Osmanlı toplumunun belli başlı eğlencelerinden biri haline geldiği anlatılmıştır. Karagöz’ün bu denli sevilmesi ve yayılmasının en önemli sebeplerinden biri oyunlarda halk diliyle konuşulup düşünülmesi, diğeriyse genelinde esprilerle bezeli olup hiç dram içermemesiydi. Dilin güldürücülüğü ön plandadır. Yani dilin olması ile çarpıtılmış halinin karşıtlığı sonucu meydana gelen absürdlükle komedi oluşur. Oyunun tiplemeleri arasında Osmanlı İmparatorluğu’nda yaşayan hemen hemen bütün etnik grupların temsilcileri bulunduğu için bunların arasındaki diyaloglarda geçen anlaşmazlıklar, şive taklitleri ve diksiyon bozuklukları dildeki gülmeceyi oluşturur. Karagöz aslen bir halk komedyasıdır. Ölüm bile gülünç yanıyla işlenir. Hatta Kudret’e (1992) göre Karagöz oyunlarında acıklı ölüm hiç yoktur, o kadar ki, klasik hikâyelerde (Ferhat ile Şirin, Tahir ile Zühre v.b.)  muratlarına ermeden ölen sevdalılar Karagöz perdesinde birbirlerine kavuşurlar. 

Karagöz oyununun kurucusu ve Karagözcülerin “pir” i Şeyh Küşterî olarak bilinir. Karagöz oynatıcısına verilen isim Hayalî’, yardımcısı ise yardaktır. Bir Hayalî’nin işi son derece zordur çünkü oyun doğaçlama içerir. Hayalî hem o anda oyunu doğaçlar hem yardımcılarını yönetir hem de farklı seslerle karakter canlandırması yapar. Hayalî sahip olduğu bu özellikleriyle oyunun yönetmeni, kurgucusu, şarkıcısı, aktörü, koreografı ve nihayetinde sahnecisidir. İyi bir Karagöz oynatıcısı aynı oyunu çocuklara oynatırken başka, yetişkinlere oynatırken başka cümleler kullanır, esprileri izleyicilerin seviyelerine göre değiştirir. 1900 yıllarına kadar olan Hayalî’ler hakkında fazla bir bilgi olmasa da bilinen en eski Karagöz ustası Arap Abdullah’tır. Hayalî’ler arasında en önemli isimlerden biri, gerçek adı Muhittin Sevilen olarak bilinen Hayalî Küçük Ali’dir. Karagözcülükte Küçük Ali’nin bu kadar önemli olmasının sebebi Cumhuriyet Dönemi’nde 20 yıldan uzun bir süre her cumartesi günü radyolarda Karagöz oynatarak Karagöz sanatının unutulmamasına hizmet etmesinden dolayıdır.

“Karagöz sanatçısı çok yönlü bir sanatçıdır. Perdesini, ışığını kendisi ayarlar, tasvirleri çoğu kez kendisi yapar, oyun müziklerini icra eder, seslendirmeleri yapar, tasvirleri hareket ettirir. İyi bir sanatçı perdede birkaç tasviri birden hareket ettirir, oyundaki bütün tiplerin taklitlerini yapar. Ne kadar çok ses taklidi yaparsa o kadar başarılı sayılır.” (Özhan, 2010) 

Karagöz oynatım ekibi 6 kişiliktir: Hayali, çırak, yardak, dayrezen, hamal, sandıkâr.
Tanınmış karagözcüler bu ekibe ek olarak oyunun şarkı ve türkülerini çalan saz heyeti de eklemişlerdir çünkü Karagöz’de oyunun eğlencesi dışında ek olarak müzik ziyafeti de sunulurdu. Karagöz sanatçıları usta-çırak eğitimi ile yetişmişlerdir. Bu sistemde Karagöz ustasının yanında “yardak” adıyla çalışmaya başlayan kişi sanatı bütünüyle öğrendikten sonra ustaların huzurunda sınavını verir ve “peştamal” kuşanarak usta ünvanını alır. 

Hayali Küçük Ali’nin 1920 yılında bir oyun için astığı ilan (Göktaş, 1986):

Hayâlî Şehir Küçük Ali Efendi BU GECE Saat 3’te MANDIRA SAFASI 4 perde Perde aralarında ve perde açılmazdan evvel beş kişilik bir ince saz tarafından icrâ-i âhenk edileceğinden teşrife rağbet buyuracak erbâb-ı zevkin ezber cihet memnun kalacakları bedihidir.

Bir Karagöz oyunu dört ana bölümden oluşur: 

Giriş (Prolog): Nareke ismi verilen düdüğün çalınmasıyla perdeden kaldırılan tasvirlerin ardından Hacivat semâi söyleyerek perdeye gelir. Semâi bittikten sonra “Hay Hak!” diye seslenir ve perde gazeli (tasavvuf şiiri) okur. Gazelin devamında Tanrı’ya ve dönemin padişahına dua ettikten sonra yere kapanıp secde eder. Kalkınca meşhur seslenişini yapar ve Karagöz’ü perdeye davet eder: “Yâr, bana bir eğlence!” Bu esnada Karagöz perdeden atlayarak Hacivat’la kavgaya tutuşur. Hacivat kaçınca perdede yalnız kalan Karagöz söylenmeye başlar. Öfkesi geçince Hacivat geri gelir ve ikili arasında muhâvere başlar.  

Muhâvere (Diyalog): Hacivat’ın sözlerini Karagöz’ün yanlış anlaması üzerine kurulu bir bölümdür. Söz oyunları ve esprilerin en yoğun olduğu bu bölümün her oyunda çeşitlendirilmesi, karagözcünün yaratıcılığına ve ustalığına bağlıdır. 

Fasıl (Oyun): Bu bölümde esas olay olur ve Karagöz oyunları Fasıl bölümünde gösterilen olaylara göre adlandırılırlar. (Aptal Bekçi, Kanlı Kavak, Ters Evlenme, Meyhane gibi.) Oyuna farklı özellikleriyle diğer karakterler de katılır: Beberuhi, Tuzsuz Deli Bekir, Zenne, Kastamonulu v.b. Karagözcüler temaya sadık kalmakla beraber ayrıntılarda değişiklik yapabilirler. 

Bitiş: (Epilog): Karagöz’le Hacivat arasında geçen kısa bir konuşmadır. Olay ertesi yeniden perdeye gelirler. (Fasıl esnasında kıyafet değiştirmişlerse, finale kendi klasik giysileri ile gelirler) Karagöz yine Hacivat’ı döver. Önce Hacivat sonra Karagöz perdeyi terk eder ve mumun sönmesiyle oyun sona erer. 

Karagöz’de sergilenmiş en çok bilinen oyun başlıkları, Ferhat ile Şirin, Tahir ile Zühre, Kanlı Nigar, Cazular, Ters Evlenme’dir.

Karagöz’e her devirde yeni oyunlar eklenmiştir. Bu oyunlar incelemeciler tarafından bazı gruplara ayrılmıştır (Kudret, 1992): 

Georg Jacob’unki;

• Karagöz’ün bir iş tutması.
• Karagöz’ün kendine yasak edilen yerlere girmeye çalışması ya da yapılmaması gereken şeylere burnunu sokması.
• Bir entrika içerisinde Karagöz’ün kendini gülünç ya da zor bir durum içinde bulması.
• Efsanelerden, halk hikayelerinden alınan konuların Karagöz’e uyarlanması. 

Sabri Esat Siyavuşgil’inki; 

• Basit örf ve âdet veya zanaat parodileri.
• Cemiyet satirleri. 
• Müstakil entrikalı fasıllar veya halk hikayeleri adaptasyonları. 

- Vay, Karagöz’üm benim!    İki gözüm merhaba - Hoş geldin, suda pişmiş   Balkabağı.   Evet Efendim’den

Osmanlı kültürünün ve toplumsal yapısının bir kesitidir Karagöz. Osmanlı kültür ve sanatının tüm öğeleri bu perdede bir araya gelmiştir. En başta gelen özelliğinin komedya olmasına bağlı olarak güldüren Karagöz, hayatın hakikatini yansıtarak eğiticidir ve düşündürür de. Haksızlıklar, toplum örf ve adetlerine uymayan yanlış davranışlar oyunun içinde ya da sonunda muhakkak vurgulanır. Tasavvufi yönü kuvvetlidir:

“Karagöz oyununda sönen şem’s insanda ölüm neticesi kaybolan ruhtur. Mum söner sönmez, perdedeki hayâl kaybolur. İşte insanoğlu ezelden ebede doğru bu dünya perdesinde görünüp geçen ve kaybolan hayâllerdir. Bütün bu hayâllerin arkasında onların ulaşmaya çalıştıkları ebedî âlem vardır. Hayatın esası da bu olup, hayat sahnesinde bâki kalan yalnız perdedir. Bu perde ise âlemdir ve sahibi ise alemlerin yaratıcısı olan Allah’tır.” (Binark, 2014)

Şapolyo’nun (2014) Karagöz perdesi tanımında da tasavvuf vurgusunu görürüz. 

“Karagöz perdede tasavvuftur. Karagöz oyununda kurulan dört köşe beyaz perde ‘Dünya’yı tasvir eder. Arkada yanan meş’ale ise ‘güneş’i ifade eder. Perde ile meş’ale arasındaki hayaller ise ‘İnsan hayatı’nı anlatmaktadır. Beyaz perdenin dört köşesi tasavvufdaki ‘Dört kapı’dır. Birinci köşe ‘Marifet kapısı’ yani ilim yolu, ikinci kapı ‘Hakikat kapısı’ yani ilmin değişmez gerçekleri, üçüncü köşe ‘Tarikat kapısı’ yani bir mürşide bağlanıp yoluna devam etmek, dördüncü köşe de ‘Şeriat kapısı’ İslam dininin kanunlarıdır. Bu dört kapı Bektaşîlik’te ve Ahilik’te vardır.”

Karagöz gösterilerin ana ortamı İstanbul şehri olduğu için oyunlar da malzemesini büyük ölçüde şehir hayatının özelliğinden alıyordu. İstanbul o zaman da farklı ırk ve ulustan kişilerin olduğu bir yer olduğu için bu kozmopolit yapı (taşralı, azınlık, yabancılar) Karagöz’ün hayal perdesinde birebir yansıtılmıştır: Kastamonulu, Bolulu, Laz, Rumelili, Kürt, Arap, Arnavut, Yahudi, Ermeni, Rum… Bunun yanı sıra patolojik özellikler sergileyen karakterler de oyunda yer edinmiştir: Kekeme, Sarhoş, Deli, Tiryaki, Esrarkeş. Sosyal ve ekonomik yönden farklı kesimlerden gelen, birbirlerinden çok farklı davranışlarda bulunan bu tiplemeler karikatürizedir. Ve oyunların en eğlenceli kısmı taklitler üzerine kurulur. Birbirinden farklı birçok etnik kimliği tanıtmaya yönelik kişiye özgü müzik ve danslar vardır. Örneğin, Karadenizli gelirken kemençe çalınır, türkü söylenir, horon oynanır. Karakterler yörelerine has sözcükler söylerler. Konuşma tarzlarından kişileri tanımak mümkündür. Rum “Vre”, Arap “ayva”, Kürt “Vay babo” kelimelerini kullanır. 

Karagöz tiplerini en detaylı gruplayanlardan biri araştırmacı Metin And’dır. (Kudret, 1992) 

1. Eksen kişiler (Karagöz, Hacivat).
2. Kadınlar (bütün Zenne’ler).
3. İstanbul ağzı (Çelebi, Tiryaki, Beberuhi).
4. Anadolulu kişiler (Lâz, Kastamonulu, Kayserili, Eğinli, Harputlu). 
5. Anadolu dışından gelen (Rumelili, Arnavut, Arap, Acem).
6. Zimmî, Müslüman olmayan kişiler (Rum, Frenk, Ermeni, Yahudi).
7. Kusurlu ve ruhsal hastalar (kekeme, kambur, hımhım, kötürüm, deli, esrarkeş, sağır, aptal).
8. Kabadayılar ve sarhoşlar (Efe, Zeybek, Matiz, Tuzsuz, Sarhoş, Külhanbeyi).
9. Eğlendirici kişiler (köçek, çengi, kantocu, hokkabaz, cambaz, curcunabaz). 
10. Olağanüstü kişiler, yaratıklar (büyücü, câzûlar, cinler, canavarlar, yılanlar).
11. Geçici, ikincil kişiler, çocuklar (Tahir, Zühre, Ferhad, Şirin,  şık Hasan, İmam, Tablalı, Hacivat’ın kardeşi Tavtatikütüpati, Hacivat’ın oğlu Sivrikoz,  şık Hasan’ın oğlu Muslu v.b.).

Tezatların oluşturduğu bir bütündür Karagöz. Cüce Beberuhi, koca cüsseli Baba Himmet, züppe Çelebi, haksızlığa uğrayanları koruyan Efe, mahallenin delisi Tuzsuz Deli Bekir, uyuşturucu müptelası Tiryaki… Tüm Karagöz oyunlarında gelip geçen bir sürü farklı karakter olsa da aslen oyun Karagöz ve Hacivat olmak üzere iki karakter üzerine kuruludur. Karagöz denince akla Hacivat, Hacivat denince akla gelen Karagöz olur. Bu iki aykırı karakter farklı oldukları kadar ayrılmaz bir bütündürler de. 

- Vay, benim Karagöz’üm!   Ömrümün hâsılı, hoş geldin.  - Vay, benim burnumun mayasılı,   Hacivat’ım hoş geldin.    Tahmis’den

Her toplumda meydana gelen sosyal, ekonomik ve hatta kültürel çatışma pek tabii ki Osmanlı hükümetinde de mevcuttur. Karagöz’de kültürlerarası bu çatışmalar dile bağlı iletişim sorunları ve kişilerarası sorunlara aracılığıyla gerçekçi bir usulde perdeye yansıtılır. Bu çatışmalara son veren ise genelde Karagöz’ün okkalı bir tokadı olur. Ve nihayetinde tüm bu karmaşanın sonunda iki zıt karakter bir araya gelir, kavganın sonu mutlak barıştır. 

Karagöz
Okumamış ve cahildir.
Halk adamıdır, halk diliyle konuşur.
Yabancı sözcükleri anlamaz ya anlamaz görünür. Bunları Türkçe sözcüklere benzetir ve gülünçlükler doğar.
Meraklıdır, her şeye burnunu sokar.
Olduğu gibidir.
Her lafa karışır.
Özü sözü birdir.
Cesurdur.
Düşündüğünü söyler, patavatsızdır.
Utanmazdır.
Çocuksudur.
İyi niyetlidir.
Hep zor duruma düşer ama genelde düştüğü durumlardan kurtulur.
Şakacı ve neşelidir.
Hacivat’ın bulduğu işlere girer.
Çingene olduğu söylenir.
Eli açık ve yardımseverdir.
Yalancılığa tepki gösterir
Çabuk öfkelenir.

Hacivat
Öğrenim görmüştür.
Kurnazdır.
Düzen ve güçten yanadır.
İçten pazarlıklıdır.
Nabza göre şerbet verir.
Görgü kurallarına uyar.
Medrese diliyle konuşur.
Bilim ve sanattan anlar.
Görgü kurallarına uyar
Çıkarcıdır.
Afyon tiryakisidir.
Açıktan para kazanır.
Aracılık yapar.

Her iki karakterin ortak tek hedefi olsa da bunu ortaya koyuş şekilleri farklıdır. Hacivat kibarlık ve eğitim çerçevesinde adımlar atarken Karagöz bunu olduğu gibi doğrudan kaba saba yapar. Karagöz ve Hacivat’ın diyaloglarında Hacivat’ın sohbet etme arzusu Karagöz’ün şaşırtmacaları ile sabote olur. Ama gel gör ki ne Hacivat Karagöz’ünden ne de Karagöz Hacivat’ından vazgeçemez. Karagöz, oyunlar boyunca doğru düzgün bir diyaloğun yürümesine izin vermez. Ses çağrışımlarını kullanır, kelimeleri argo ya da cinselliğe çeker, mecaz üstüne mecaz yapar; sonuçta ortaya çıkan grotesk ve saçma bir konuşma olur. Karagöz’ün ters anlamaları ve düştüğü zor durum oyunda genel olarak gülünç öğeyi oluştursa da eğitimli Hacivat ile cahil Karagöz’ün diyaloglarında hangisinin daha zeki olduğu tartışılır bir konudur. Karagöz’ün zekasına örnek oyunlardan biri de “Karagöz’ün Şairliği”dir. Oyunda Karagöz ozanlar arasında yapılan bir yarışmaya katılır. Verdiği cevaplarla bütün ozanları yener ve ödülü kazanır. (Mutlu, 2002)

Karagöz avamın başarılı bir tasviridir. Halk tarafından bu kadar bağra basılma sebebi belki de budur. Kızar küfreder tokat atar, ama tüm bunları öyle saf ve çocuksu bir eda ile yapar ki ona asla kızılmaz. 

Karagöz ve Hacivat perdede birbirlerine zıt karakterler olarak yer alırlar. Karagöz’ün başlığı, ceketi ve pabuçları kırmızıdır. Hacivat’ın başlığı ve ceketi yeşildir. Kıyafetlerine dahi yansıyan bu tezatı (Nutku, 2014) şu sözlerle ifade etmiştir: 

“Karagöz hareketli daha ilkel, kaba ve cahildir. Buna kırmızı renk daha iyi uyar. Çünkü kırmızı renk ‘kanlı canlı, hayat dolu’ kavramlarını getirir. Hacivat daha sakin, bilgiç ve yavaş hareketlidir. Bu da yeşil renge uyuyor. Çünkü yeşil, ‘sükûnet, bilgi ve rahatlık’ kavramlarını verir.” 

“Karagöz Türk vicdanında yaşamış kamusal bir varlıktır.“
İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu

Eserlerde hayal sahnesi evrene, insanlar ve bütün varlıklar, perdedeki geçici hayallere benzetilmiş; oyundaki hayaller nasıl perde arkasındaki bir sanatçı tarafından oynatılıyorsa, evrendeki varlıkları da görünmeyen bir yaratıcının hareket ettirdiği anlatılmıştır. 

Karagöz bir komedyadır ama hayatın gerçekleri perdede tüm netliğiyle mevcuttur. Karagöz perdesinin bir “ibret perdesi” olduğu inancı, bu oyunun Türkiye’de gerçekçi ve toplumsal bir nitelik kazandığı devirlerde dahi sürüp gitmiştir. (Kudret, 1992) 

Karagöz perdesinde sınırsız özgürlük vardır. Bu sınırsız özgürlükte halk kendini bulmuş, Karagöz’ü sahiplenmiştir. Sansür ve yasak tanımaz. Sokakta peçesiz gezemeyen kadın perde arkasındaki temsillerinde peçe takmaz, fallus teşhir eden erkekler perdede cirit atar. 

Richard Davey bu atmosferi oldukça canlı tasvir etmiştir: 
“… Kapalı çarşının arkasında, Bizans’tan kalma metruk bir binada hizmet veren küçük bir kahve. Ön sırada, aşınmış koltuklarda oturan birkaç yaşlı paşa, eteklerinde meraklı gözlerle etrafa bakan küçük çocukları, çubuklarını tüttüren türbanlı birkaç Türk. Her zamanki gibi ortamı dolduran, dünyanın dört bir yanından gelmiştir kalabalık, uzak bir köşede ayrı oturan ve kalın siyah şallarına sarmalanmış aşağı sınıftan bir grup Ermeni ve Rum kadın. Gösteri ise skandal derecesinde terbiyesiz ancak Karagöz’e gayri ahlaki demek mümkün değil çünkü herhangi ahlaki bir koda tabii olma çabası yoktu zaten.” (Mizrahi, 2013)

Doğaçlamaya müsait yapısı ile toplumsal yergi aracı vazifesi de görmüştür Karagöz. Kudret’in (1992) de belirttiği gibi Sultan bile Karagöz taşlamasının garezli, yaralayıcı ve keskin dilinden kurtulamamıştır. Öyle ki Abdülaziz devrinin ilk yıllarında yasaklanan oyunlar II. Abdülhamit’in baskılı yönetimi çağında taşlamaların kapalı olarak yapılması şeklinde gerçekleşmiştir. Orhan Gazi zamanından beri halkı eğlendiren Karagöz, sınıf farkı gözetmeksizin zenginler, toplumun ileri gelenleri ve padişahların konaklarına kadar girerek eğlendirmiş, seyircilere edep ve ibret dersleri vermiştir. 

“Yaşadığımız coğrafyayı ve onun kültürel birikimini en iyi tanımlayan geleneğimiz Karagöz’dür. Bir yanda hazırcevap ve sıcakkanlı Akdeniz karakteri, öte yanda hırçın ama dervişane bir Asyalılık ve tabii ki yaşadığımız bölgenin binlerce yıllık sanat, edebiyat ve müzik birikimi.” 
Alpay Ekler 

Perdede ne yaparsa yapsın bir Karagözcü her oyunun sonunda “Her ne kadar sürç-i lisan ettiysek af ola!” diyerek özürlerini dile getirir. Seyircinin oyuna da oynatana da kızmasına imkân yoktur artık… 

Karşıtlık ve aykırılık oyunudur Karagöz ve Hacivat. Ama bir o kadar da bütünü temsili eder. Tüm bu karşıtlıklara rağmen Karagöz oyunları birleştirici ve bütünleştiricidir de. Karakteri değil tavrı eleştirir. Sistemi yerse de mevcut düzeni olduğu gibi kabul eder. Her kavganın sonunda barış vardır. 

Karagöz’ün gelişimindeki iki önemli sorundan biri oyunların toplumsal ve siyasal eleştiri, taşlama yönü diğeriyse açık-saçıklığıdır. Bu sorunlara rağmen Karagöz ayrıcalıklıydı. “Karagöz’ün kendine göre bir dokunulmazlığı vardır. Din adamları bile fetvalarında Karagöz’ün İslam ilkelerine değilse bile uygulamalarına aykırı düştüğünü bile bile, onu hoş görecek gerekçeler bulmuşlar, ona açıktan açığa bir dokunulmazlık alanı tanımışlardı.” (Çevik, 2010)

Osmanlı İmparatorluğunun son dönemleri ve Kurtuluş Savaşı sırasındaki sürekli savaş ortamı diğer sanatları olduğu gibi Karagöz’ü de olumsuz yönde etkilemiştir. Doğulu anlayış ve mizahın yerini batı kültürü almaya başlamış, Karagöz Tanzimat’la beraber edebiyata giren Batı Tiyatrosu doğrultusunda yenileştirmelere maruz kalmış ve bu çaba Meşrutiyet ve Cumhuriyet devirlerinde de sürmüştür. Cumhuriyet’le beraber çağdaş sanatın geliştirilmesi için geleneksel sanatların iyi bilinmesi ve yaşatılması gerektiğini savunan Atatürk de Karagöz sanatını desteklemiştir fakat Cumhuriyetin kuruluşunu takiben modern hayata geçişle Karagöz’ü tüm yöntemleri ile öğrenmek ve ritüelleri ile uygulamak imkânsız hale gelmiştir. Karagöz’ün ortaya çıktığı uygarlığın bambaşka bir uygarlığın çerçevesinde varoluşunu devam ettirmesi zor olduğu için Kültür ve Turizm Bakanlığı ile UNİMA’nın (Union Internationale de la Marionnette/Milletlerarası Kukla ve Gölge Oyunu Birliği) bu alanda açtığı kurslar da yetersiz olmuştur. Takip eden yıllarda sinemanın gelişmesi, radyo, televizyonun devreye girmesi, tiyatro sanatının gelişmesi zamanın tek eğlence kaynağı olan Karagöz’ü arka plana atmıştır. 
Bu sanatın etkisini kaybetmesi sadece teknolojinin gelişmesi değil, oyunun ana formu olan doğaçlamanın yerini batılı tiyatronun getirisi yazılı metnin alması oldu.

Karagöz sadece Karagöz Hacivat’tan ibaret değildir. Karagöz perdesi zekâ ürünü hayalin yarattığı koca bir dünyadır. Yaşanmış olaylardan esinlendiği için aslen Türk halk zekâsı ve mizah gücünü yansıtır. Emek içeren işçilik vardır. Milli bir ruh taşır. Geçmişimizdir. Geçmiş bir uygarlığın ürünü olan bu toplumsal sanatı bugün birebir yaşatmak zor olsa da muhafaza etmek hepimizin görevidir. Karagöz var olduğu haliyle özeldir. Bugün kocaman bir perde kurulsa ve Karagöz 1000 kişinin karşısında oynatılmaya kalkışılsa aynı etki elde edilir mi tartışılır. O yüzden belki de bu kültürel değeri canlandırma sevdasından vazgeçmek ve onu mevcut haliyle tıpkı nadide bir mücevhermiş gibi muhafaza edip saklamaya özen göstermek gerekir.  

Peki Karagöz ölmüş müdür? 
Buna en güzel cevabı Aziz Nesin (2014) vermiştir:
“Karagöz, Türk kültürünü oluşturan sanat varlıklarından, kültürümüzü bütünleyen bölümlerden biridir. Bilindiği üzere, kültürün başlıca niteliği organik olmasıdır. Her canlı gibi ölen kültür ürünleri de vardır. Özellikle ölü dillerde olduğu gibi (Latince, eski Yunanca v.b.) ölü kültür ürünleri, tarihsel değerleri çok büyük kültür fosilleri olarak kalırlar. Karagöz’ün günümüzde yaşayıp yaşamadığını, biçiminde ve özünde değişimler olup olmamasıyla anlayabiliriz. Çünkü, her canlı gibi kültürün bir bölümü olan Karagöz bugün yaşıyorsa, eski olduğundan başka durumlara gelmiş, değişmiş, yenilenmiş olmalıdır. Böyle bir değişme, yenilenme göstermemişse, o zaman Karagöz ölmüştür.”
Karagöz’ün zaman içerisinde ilk çıktığı yüzyılda olduğu gibi kalmadığını yani, değişim ve yenilenme gösterdiğini görüyoruz. Özellikle UNESCO’nun bu sanatı bir kültürel miras olarak koruma altına alması Karagöz’ün yaşaması için sarf edilen çabaların en büyük örneklerinden biridir.

Fani dünyanın iki ölümsüz kahramanıdır Karagöz ve Hacivat. Ve bu ikili, Türk toplumu var oldukça toplumun belleğinde her geçen gün yerini daha da sağlamlaştırarak yaşamaya devam edecektir;  sonsuza dek birbirinden ayrılmadan…

KARAGÖZ - Bizim ikimizin gölgesi perdeden kaybolunca başka ne gölge oynatırlar?
HACİVAT - Ah söyleme, içim hun oldu Karagöz’üm. İçime bir ateş düştü. 
KARAGÖZ - Sus be! Ağlatma beni de. Sen ne alemdesin? 
HACİVAT - Bu yaşta muhtarlıktan elimi ayağımı çekince ne âlemde olurum? Evin alt katını kiraya verdim, bu pahalılıkta kıt kanaat geçiniyorum. Oğlan da evlendi gitti. Karım da hasta. 
KARAGÖZ - Vah zavallı! Allah şifalar versin!
HACİVAT -  min!
KARAGÖZ - Demek böyle ha! Sen benden garip imişsin yahu!
HACİVAT - Dünya bu! Böyle gelmiş, böyle gide. Gel öpeyim alnından, ayrılmadan. 
KARAGÖZ - Öp. Ben de senin alnından öpeyim, Hacı Cavcav! Zaten kim kaldı alnımızdan öpecek! Bizim ikimizden başka!
HACİVAT - Dünya değişiyor. İnsanlar değişti, Karagöz’üm. 
KARAGÖZ - Yalnız biz değişmeden öleceğiz, Hacivat!
(Ozansoy, 2014)

Siz ölmeyeceksiniz Karagöz, çünkü bizler, Karagöz’ü oynatan son kişi bu dünyadan göçene kadar “Karagöz ölmüş” demeyeceğiz!

KAYNAKÇA: 

• Avşar, B. & Kurt, A. (Ed.) (2015). Karagöz’ün Kuralları. Karagöz Yapım ve Oynatım Teknikleri. İstanbul: Lale. 
• Binark, İ. (2014). Yüzyıllar Boyu Türk Halk Zekâsının En Tesirli İfade Vasıtası Olan Karagöz. Ünver Oral (Ed.), Hayâlden Gerçeğe Karagöz içinde (s. 13-24). İstanbul: Kitabevi.
• Çevik, D. (2010). Karagöz. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı. 
• Göktaş, U. (1986). Karagöz Terimleri Sözlüğü. İstanbul: Anadolu Sanat. 
• Kudret, C. (1992). Karagöz. Ankara: Bilgi. 
• Mizrahi, D. (2013). Ciddi Hayatın Komik Gölgeleri: Osmanlı’da Karagöz Oyunları. Peri Efe (Ed.), Hayal Perdesinde Ulus, Değişim ve Geleneğin İcadı içinde (s. 48-61). İstanbul: Tarih Vakfı. 
• Mutlu, M. (2002). Karagöz Sanatı ve Sanatçıları. Ankara: Kültür Bakanlığı.
• Nesin, A. (2014). Karagözden Günümüzde Yararlanmak. Ünver Oral (Ed.), Hayâlden Gerçeğe Karagöz içinde (s. 138-145). İstanbul: Kitabevi.
• Nutku, Ö. (2014). Karagöz ve Bugünün Türk Sahnesi. Ünver Oral (Ed.), Karagöznâme içinde (s. 78-83). İstanbul: Kitabevi. 
• Ozansoy, H. F. (2014). Bir Karagöz’le Hacivat Konuşuyor. Ünver Oral (Ed.), Karagöznâme içinde (s. 229-231). İstanbul: Kitabevi. 
• Özhan, M. (2010). Kukla ve Gölge Tiyatrosu. Ankara: Bursa Kültür. 
• Şapolyo, E. B. (2014). Türk Temaşa Sanatında Karagöz ve Hacivat. Ünver Oral (Ed.), Hayâlden Gerçeğe Karagöz içinde (s. 195-199). İstanbul: Kitabevi.